EXPOSIÇÃO DE ESCULTURAS DE LEGO NA OCA
Obras de arte com blocos de Lego é o tema da próxima exposição na Oca que fica em cartaz entre os dias 11 de agosto e 30 de outubro. A exposição de Nathan Sawaya ocupará o espaço da Oca do Ibirapuera e reúne 80 obras. Tem também terá uma área para brincar e construir com as peças coloridas.
ENTRADAS: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).
Abaixo vídeo que mostra a exposição que virá para a Oca.
Na Oca você encontrará reconstruções de obras de arte universalmente conhecidas, como:
- “O Pensador” de Rodin
- “Vênus de Milo”
- “O Grito” de Edvard Munch
- “O Beijo” de Gustav Klimt
Também esperamos seções com o Buda ou esculturas enormes, como o impressionante esqueleto de T-Rex de 6 metros de comprimento feito com 80.020 blocos.
Horário de Funcionamento/Visitação:
Aberto de terça a domingo, das 11h00 às 20h00 Bilheteria até 19h00
Aberto de terça a domingo, das 11h00 às 20h00 Bilheteria até 19h00
Ingressos à venda no local a partirdo dia 11 de agosto.
Exposição aberta até 30 de outubro
CASA PSICOTRÓPICA • ATIVAÇÃO DE OBRA DE NOMEDA & GEDIMINAS URBONAS
Cultivo de fungos como aparato tecnológico e de desígnio construtivo. Através de uma ação colaborativa com os visitantes realiza-se um laboratório construído no ambiente expositivo. Nesse lugar da experiência, trabalha-se para construir possíveis protótipos ou interfaces que integram novas formas de convívio ecológico.
EM FORMA DE NÓS MESMOS • ATIVAÇÃO DE OBRA DE RITA PONCE DE LEÓN
Na obra En forma de nosotros [Em forma de nós mesmos], 2016, Rita Ponce de León dispõe uma serie áudios, desenhos e blocos de barro que possuem cavidades para acomodar corpos, pés, mãos, em posições diversas.
Ativação de obra permanente durante a exposição.
Animação sobre Van Gogh será o primeiro longa feito inteiramente com pinturas a óleo
Divulgado o primeiro trailer de “Loving Vincent”, que pretende lançar um novo e fascinante olhar sobre a vida e obra do pintor neerlandêsVincent Van Gogh, autor de pinturas como “A Noite Estrelada” e “Os Girassóis”.
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A direção é de Dorota Kobiela, com co-direção de Hugh Welchman. Dorota, também pintora e formada na Academia de Belas Artes de Varsóvia, é autora de outras três animações.
A técnica de animação utilizada no filme, nomeada como paws (painting animation work stations), foi criada e patenteada pelo estúdio londrino BreakThruProductions, que produz a obra.
A vida e arte de Van Gogh tem servido de inspiração a muitos cineastas. A primeira dentre estas realizações foi o curta Van Gogh (1948), do francês Alain Resnais. Nessa lista, também fazem parte títulos como “Sede de Viver” (1956), “Van Gogh - Vida e Obra de um Gênio” (1990), “Van Gogh” (1991), “Van Gogh: Pintando com Palavras” (2010) e “Vincent e o Doutor” (2010). Outro filme que merece destaque é “Dreams” (1990), de Akira Kurowasa. Não se trata de um trabalho sobre o pintor, mas uma compilação de curtas sobre sonhos. Em um destes sonhos, o diretor adentra num quadro de Van Gogh e conhece o artista – que é interpretado pelo diretor Martin Scorsese.
A animação tem previsão de estreia para o segundo semestre de 2016.
7 de Setembro - "O Grito do Ipiranga" /Pedro Américo
O quadro feito em 1888, atualmente no salão nobre do Museu Paulista da USP, é a principal obra do museu e a mais divulgada de Pedro Américo.
O nome original dessa tela é "Independência ou Morte" mas ficou conhecida como "O Grito do Ipiranga".
O nome original dessa tela é "Independência ou Morte" mas ficou conhecida como "O Grito do Ipiranga".
A tela mede 7,60 x 4,15 m, tratando-se de uma tela retangular que representa a cena de Dom Pedro I proclamando a independência do Brasil. Na tela também aparecem:
- à direita e à frente do grupo principal, em semicírculo, estão os cavaleiros da comitiva;
- à esquerda, e em oposição aos cavaleiros, está um longo carro de boi guiado por um homem do campo que olha a cena curiosamente.
Essa obra foi encomendada pelo governo imperial e pela comissão de construção do monumento do Ipiranga, antes que o Museu do Ipiranga existisse, e foi completado em Florença em 1888.
O artista se preocupava em estudar todos os detalhes de seus quadros, como roupas, armas e os tipos físicos das pessoas. Para a produção deste quadro, ele se dirigia freqüentemente ao bairro do Ipiranga para conhecer-lhe a luz, a topografia e outros aspectos.
O artista se preocupava em estudar todos os detalhes de seus quadros, como roupas, armas e os tipos físicos das pessoas. Para a produção deste quadro, ele se dirigia freqüentemente ao bairro do Ipiranga para conhecer-lhe a luz, a topografia e outros aspectos.
Os esplendores da imortalidadeJOSÉ MURILO DE CARVALHO
Um pintor de história deve restaurar com a linguagem da arte um acontecimento que não presenciou e que "todos desejam contemplar revestido dos esplendores da imortalidade". Assim escreveu Pedro Américo em texto explicativo sobre o quadro conhecido como "O Grito do Ipiranga", completado em Florença em 1888 por encomenda da comissão de construção do monumento do Ipiranga. A tela tornou-se ícone nacional, representação maior da Independência. O texto descreve o grande cuidado do pintor em reproduzir de maneira exata o acontecimento. Leu, pesquisou, entrevistou testemunhas oculares, visitou o local. No entanto, por razões estéticas, teria sido obrigado a fazer mudanças nas personagens e no cenário a fim de produzir os esplendores de imortalidade.
De início, dom Pedro não podia montar a besta gateada de que falam as testemunhas. O pedestre animal, apesar de ter arcado com o peso imperial, teve o desgosto de se ver substituído no quadro pela nobreza de um cavalo. Com maior razão, prossegue o pintor, o augusto moço não podia ser representado com os traços fisionômicos de quem sofria as incômodas cólicas de uma diarréia. Como se sabe, a diarréia fora o motivo da parada da comitiva às margens do Ipiranga (um irreverente poderia acusar dom Pedro de ter iniciado a poluição do desditoso riacho).
Ocasião de gala O uniforme da guarda de honra também foi alterado. A ocasião merecia traje de gala, em vez do uniforme "pequeno". Finalmente, o Ipiranga teve que ser desviado de seu curso para facilitar a composição do quadro. O carreiro com seu carro de bois, segundo o pintor, entrou em cena para dar cor local, retratar a placidez usual daquelas paragens, perturbada pelo acontecimento. Não aceitou a sugestão de obter o mesmo efeito com uma tropa de asnos, bicho que definitivamente desprezava. O que não impediu que seu carreiro fosse mais tarde objeto da mordacidade de Eduardo Prado, que nele viu o símbolo do povo brasileiro assistindo espantado à cena insólita.
O que Pedro Américo não conta é que seu quadro lembrava muito a tela "1807, Friedland", de Ernest Meissonier, talvez para não reavivar acusação anterior de ter plagiado a "Batalha de Montebelo", de Appiani, em sua "Batalha de Avaí". O quadro de Meissonier, pintado em 1875, refere-se à batalha de Friedland, vencida por Napoleão em 1807.
A semelhança na composição dos dois quadros é muito grande. Em ambos, a figura central, d. Pedro e Napoleão, é colocada sobre uma elevação do terreno, cercada por seus estados-maiores. Ao seu redor, em movimento circular, soldados entusiasmados saúdam com as espadas desembainhadas. A dinâmica das figuras nos dois quadros aponta para o centro ocupado pelo príncipe e pelo imperador. Sobressai em primeiro plano o movimento dos cavalos, cujo desenho exato era obsessão de Meissonier. Nos dois casos, finalmente, nenhuma ambiguidade quanto ao objetivo dos pintores: a exaltação do herói guerreiro.
Pedro Américo também não menciona em seu texto outro quadro sobre o mesmo tema da Independência, executado em 1844, a pedido do Senado imperial, por François-René Moreaux, um pintor francês então residente no Rio. Não se sabe se conhecia o quadro de Moreaux, sem dúvida inferior ao seu em qualidade. O certo é que as duas telas são antitéticas, como observou Maria de Lourdes V. Lyra. Moreaux altera mais radicalmente as figuras e o cenário. D. Pedro monta um cavalo, mas ergue o chapéu em vez da espada. Não está em posição mais alta, cercado de soldados, mas no meio de gente do povo, de mulheres e de crianças descalças que ocupam a frente da cena. O clima é de alegria festiva e não de exaltação patriótica.
Nenhum dos dois pintores representou com exatidão os fatos, como, aliás, querendo ou não o artista, sempre acontece. Mas a distorção tinha finalidades distintas. Pedro Américo, atendendo à finalidade da encomenda, buscou construir a imagem de um herói guerreiro, criador de uma nação. Moreaux, talvez pensando nas revoluções de sua pátria, pintou um líder popular, instrumento de um movimento coletivo que fez a Independência. Duas maneiras de contar a história, duas maneiras de construir a memória nacional. Ironicamente, Pedro Américo, mais fiel do que Moreaux ao que acontecera à margem do Ipiranga, estava mais distante do que o francês do que foi o processo de Independência.
Embora não tivesse havido no Brasil prolongada guerra de independência como na América espanhola, houve sangue derramado na Bahia, Pará e Maranhão. No Rio de Janeiro, foi intensa a participação popular, manifestada sobretudo no episódio do Fico, quando um abaixo-assinado com 8.000 nomes foi entregue a dom Pedro solicitando que permanecesse no país. Para uma cidade de uns 150 mil habitantes, em sua maioria analfabetos, era um número extraordinário.
Desde 1820, data da revolta do Porto, a agitação na capital era constante. Travara-se o que o padre Perereca chamou de guerra literária: centenas de panfletos políticos foram escritos debatendo com paixão os temas do dia: volta de dom João, permanência de dom Pedro, Independência, Monarquia, Constituição. A aclamação de dom Pedro em 12 de outubro, ao voltar de São Paulo, e a sagração a 1º de dezembro contaram com a presença entusiástica de milhares de pessoas no campo de Santana (praça da República) e no largo do Paço (praça 15). O povo do Rio não foi o carreiro de Pedro Américo, esteve mais próximo do povo de Moreaux.
Duas histórias
D. Pedro ficou no Brasil por decisão e a pedido dos brasileiros, povo e elite. Moreaux alterou o grito do Ipiranga para contar essa história. Pedro Américo o alterou para contar outra história. Todos os brasileiros conhecem o quadro de Pedro Américo, guardado no Museu do Ipiranga. Só os especialistas conhecem o quadro de
Moreaux, hoje no Museu Imperial de Petrópolis.
Parece útil falar dessas duas maneiras de contar a história do país nestes dias de celebrações, de construção de marcos e monumentos em busca dos esplendores de falsa imortalidade.
Um pintor de história deve restaurar com a linguagem da arte um acontecimento que não presenciou e que "todos desejam contemplar revestido dos esplendores da imortalidade". Assim escreveu Pedro Américo em texto explicativo sobre o quadro conhecido como "O Grito do Ipiranga", completado em Florença em 1888 por encomenda da comissão de construção do monumento do Ipiranga. A tela tornou-se ícone nacional, representação maior da Independência. O texto descreve o grande cuidado do pintor em reproduzir de maneira exata o acontecimento. Leu, pesquisou, entrevistou testemunhas oculares, visitou o local. No entanto, por razões estéticas, teria sido obrigado a fazer mudanças nas personagens e no cenário a fim de produzir os esplendores de imortalidade.
De início, dom Pedro não podia montar a besta gateada de que falam as testemunhas. O pedestre animal, apesar de ter arcado com o peso imperial, teve o desgosto de se ver substituído no quadro pela nobreza de um cavalo. Com maior razão, prossegue o pintor, o augusto moço não podia ser representado com os traços fisionômicos de quem sofria as incômodas cólicas de uma diarréia. Como se sabe, a diarréia fora o motivo da parada da comitiva às margens do Ipiranga (um irreverente poderia acusar dom Pedro de ter iniciado a poluição do desditoso riacho).
Ocasião de gala O uniforme da guarda de honra também foi alterado. A ocasião merecia traje de gala, em vez do uniforme "pequeno". Finalmente, o Ipiranga teve que ser desviado de seu curso para facilitar a composição do quadro. O carreiro com seu carro de bois, segundo o pintor, entrou em cena para dar cor local, retratar a placidez usual daquelas paragens, perturbada pelo acontecimento. Não aceitou a sugestão de obter o mesmo efeito com uma tropa de asnos, bicho que definitivamente desprezava. O que não impediu que seu carreiro fosse mais tarde objeto da mordacidade de Eduardo Prado, que nele viu o símbolo do povo brasileiro assistindo espantado à cena insólita.
O que Pedro Américo não conta é que seu quadro lembrava muito a tela "1807, Friedland", de Ernest Meissonier, talvez para não reavivar acusação anterior de ter plagiado a "Batalha de Montebelo", de Appiani, em sua "Batalha de Avaí". O quadro de Meissonier, pintado em 1875, refere-se à batalha de Friedland, vencida por Napoleão em 1807.
A semelhança na composição dos dois quadros é muito grande. Em ambos, a figura central, d. Pedro e Napoleão, é colocada sobre uma elevação do terreno, cercada por seus estados-maiores. Ao seu redor, em movimento circular, soldados entusiasmados saúdam com as espadas desembainhadas. A dinâmica das figuras nos dois quadros aponta para o centro ocupado pelo príncipe e pelo imperador. Sobressai em primeiro plano o movimento dos cavalos, cujo desenho exato era obsessão de Meissonier. Nos dois casos, finalmente, nenhuma ambiguidade quanto ao objetivo dos pintores: a exaltação do herói guerreiro.
Pedro Américo também não menciona em seu texto outro quadro sobre o mesmo tema da Independência, executado em 1844, a pedido do Senado imperial, por François-René Moreaux, um pintor francês então residente no Rio. Não se sabe se conhecia o quadro de Moreaux, sem dúvida inferior ao seu em qualidade. O certo é que as duas telas são antitéticas, como observou Maria de Lourdes V. Lyra. Moreaux altera mais radicalmente as figuras e o cenário. D. Pedro monta um cavalo, mas ergue o chapéu em vez da espada. Não está em posição mais alta, cercado de soldados, mas no meio de gente do povo, de mulheres e de crianças descalças que ocupam a frente da cena. O clima é de alegria festiva e não de exaltação patriótica.
Nenhum dos dois pintores representou com exatidão os fatos, como, aliás, querendo ou não o artista, sempre acontece. Mas a distorção tinha finalidades distintas. Pedro Américo, atendendo à finalidade da encomenda, buscou construir a imagem de um herói guerreiro, criador de uma nação. Moreaux, talvez pensando nas revoluções de sua pátria, pintou um líder popular, instrumento de um movimento coletivo que fez a Independência. Duas maneiras de contar a história, duas maneiras de construir a memória nacional. Ironicamente, Pedro Américo, mais fiel do que Moreaux ao que acontecera à margem do Ipiranga, estava mais distante do que o francês do que foi o processo de Independência.
Embora não tivesse havido no Brasil prolongada guerra de independência como na América espanhola, houve sangue derramado na Bahia, Pará e Maranhão. No Rio de Janeiro, foi intensa a participação popular, manifestada sobretudo no episódio do Fico, quando um abaixo-assinado com 8.000 nomes foi entregue a dom Pedro solicitando que permanecesse no país. Para uma cidade de uns 150 mil habitantes, em sua maioria analfabetos, era um número extraordinário.
Desde 1820, data da revolta do Porto, a agitação na capital era constante. Travara-se o que o padre Perereca chamou de guerra literária: centenas de panfletos políticos foram escritos debatendo com paixão os temas do dia: volta de dom João, permanência de dom Pedro, Independência, Monarquia, Constituição. A aclamação de dom Pedro em 12 de outubro, ao voltar de São Paulo, e a sagração a 1º de dezembro contaram com a presença entusiástica de milhares de pessoas no campo de Santana (praça da República) e no largo do Paço (praça 15). O povo do Rio não foi o carreiro de Pedro Américo, esteve mais próximo do povo de Moreaux.
Duas histórias
D. Pedro ficou no Brasil por decisão e a pedido dos brasileiros, povo e elite. Moreaux alterou o grito do Ipiranga para contar essa história. Pedro Américo o alterou para contar outra história. Todos os brasileiros conhecem o quadro de Pedro Américo, guardado no Museu do Ipiranga. Só os especialistas conhecem o quadro de
Moreaux, hoje no Museu Imperial de Petrópolis.
Parece útil falar dessas duas maneiras de contar a história do país nestes dias de celebrações, de construção de marcos e monumentos em busca dos esplendores de falsa imortalidade.
Releituras
"A Leiteira" Vermeer
obra releitura em foto releitura
"Nascimento de Vênus" de Botticelli
releituras de "Nascimento de Vênus"
"Persistência da memória" Dali
Releituras
"Monalisa" de Leonardo da Vinci
"Santa Ceia" Leonardo da Vinci
"A criação de Adão" Michelangelo Buonarrotti
"O beijo" Klimt
Poesias
Motivo
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
Se desmorono ou se edifico,
se permaneço ou me desfaço,
— não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a canção é tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
— mais nada.
Cecília MeirelesEu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
Se desmorono ou se edifico,
se permaneço ou me desfaço,
— não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a canção é tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
— mais nada.
Retrato
Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.
Eu não tinha estas mãos sem força,
tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.
Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
- Em que espelho ficou perdida
a minha face?
Cecília MeirelesEu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.
Eu não tinha estas mãos sem força,
tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.
Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
- Em que espelho ficou perdida
a minha face?
Despedida
Por mim, e por vós, e por mais aquilo
que está onde as outras coisas nunca estão,
deixo o mar bravo e o céu tranqüilo:
quero solidão.
Meu caminho é sem marcos nem paisagens.
E como o conheces? - me perguntarão.
- Por não ter palavras, por não ter imagens.
Nenhum inimigo e nenhum irmão.
Que procuras? - Tudo. Que desejas? - Nada.
Viajo sozinha com o meu coração.
Não ando perdida, mas desencontrada.
Levo o meu rumo na minha mão.
A memória voou da minha fronte.
Voou meu amor, minha imaginação...
Talvez eu morra antes do horizonte.
Memória, amor e o resto onde estarão?
Deixo aqui meu corpo, entre o sol e a terra.
(Beijo-te, corpo meu, todo desilusão!
Estandarte triste de uma estranha guerra...)
Quero solidão.
Cecília MeirelesPor mim, e por vós, e por mais aquilo
que está onde as outras coisas nunca estão,
deixo o mar bravo e o céu tranqüilo:
quero solidão.
Meu caminho é sem marcos nem paisagens.
E como o conheces? - me perguntarão.
- Por não ter palavras, por não ter imagens.
Nenhum inimigo e nenhum irmão.
Que procuras? - Tudo. Que desejas? - Nada.
Viajo sozinha com o meu coração.
Não ando perdida, mas desencontrada.
Levo o meu rumo na minha mão.
A memória voou da minha fronte.
Voou meu amor, minha imaginação...
Talvez eu morra antes do horizonte.
Memória, amor e o resto onde estarão?
Deixo aqui meu corpo, entre o sol e a terra.
(Beijo-te, corpo meu, todo desilusão!
Estandarte triste de uma estranha guerra...)
Quero solidão.
A arte de ser feliz
Houve um tempo em que minha janela se abria
sobre uma cidade que parecia ser feita de giz.
Perto da janela havia um pequeno jardim quase seco.
Era uma época de estiagem, de terra esfarelada,
e o jardim parecia morto.
Mas todas as manhãs vinha um pobre com um balde,
e, em silêncio, ia atirando com a mão umas gotas de água sobre as plantas.
Não era uma rega: era uma espécie de aspersão ritual, para que o jardim não morresse.
E eu olhava para as plantas, para o homem, para as gotas de água que caíam de seus dedos magros e meu coração ficava completamente feliz.
Às vezes abro a janela e encontro o jasmineiro em flor.
Outras vezes encontro nuvens espessas.
Avisto crianças que vão para a escola.
Pardais que pulam pelo muro.
Gatos que abrem e fecham os olhos, sonhando com pardais.
Borboletas brancas, duas a duas, como refletidas no espelho do ar.
Marimbondos que sempre me parecem personagens de Lope de Vega.
Ás vezes, um galo canta.
Às vezes, um avião passa.
Tudo está certo, no seu lugar, cumprindo o seu destino.
E eu me sinto completamente feliz.
Mas, quando falo dessas pequenas felicidades certas,
que estão diante de cada janela, uns dizem que essas coisas não existem,
outros que só existem diante das minhas janelas, e outros,
finalmente, que é preciso aprender a olhar, para poder vê-las assim.
Cecília MeirelesHouve um tempo em que minha janela se abria
sobre uma cidade que parecia ser feita de giz.
Perto da janela havia um pequeno jardim quase seco.
Era uma época de estiagem, de terra esfarelada,
e o jardim parecia morto.
Mas todas as manhãs vinha um pobre com um balde,
e, em silêncio, ia atirando com a mão umas gotas de água sobre as plantas.
Não era uma rega: era uma espécie de aspersão ritual, para que o jardim não morresse.
E eu olhava para as plantas, para o homem, para as gotas de água que caíam de seus dedos magros e meu coração ficava completamente feliz.
Às vezes abro a janela e encontro o jasmineiro em flor.
Outras vezes encontro nuvens espessas.
Avisto crianças que vão para a escola.
Pardais que pulam pelo muro.
Gatos que abrem e fecham os olhos, sonhando com pardais.
Borboletas brancas, duas a duas, como refletidas no espelho do ar.
Marimbondos que sempre me parecem personagens de Lope de Vega.
Ás vezes, um galo canta.
Às vezes, um avião passa.
Tudo está certo, no seu lugar, cumprindo o seu destino.
E eu me sinto completamente feliz.
Mas, quando falo dessas pequenas felicidades certas,
que estão diante de cada janela, uns dizem que essas coisas não existem,
outros que só existem diante das minhas janelas, e outros,
finalmente, que é preciso aprender a olhar, para poder vê-las assim.
TUMULTO
Tempestade... O desgrenhamento
das ramagens... O choro vão
da água triste, do longo vento,
vem morrer-me no coração.
A água triste cai como um sonho,
sonho velho que se esqueceu...
( Quando virás, ó meu tristonho
Poeta, ó doce troveiro meu!...)
E minha alma, sem luz nem tenda,
passa errante, na noite má,`
à procura de quem me entenda
e de quem me consolará...
Cecília MeirelesTempestade... O desgrenhamento
das ramagens... O choro vão
da água triste, do longo vento,
vem morrer-me no coração.
A água triste cai como um sonho,
sonho velho que se esqueceu...
( Quando virás, ó meu tristonho
Poeta, ó doce troveiro meu!...)
E minha alma, sem luz nem tenda,
passa errante, na noite má,`
à procura de quem me entenda
e de quem me consolará...
32ª BIENAL DE SÃO PAULO ANUNCIA LISTA COMPLETA DE ARTISTAS E COLETIVOS
Confira lista completa no site
Novas de Romero Brito
Artista com terno estampado da marca Dolce & Gabbana em frente ao Palácio de Buckinghan em Londres.
Ele publicou imagens do croqui do paletó, além de uma sequência de fotos com amigos, o terno e também sapatos combinando. Destaque para o momento em que Britto surge em Londres, em frente ao Palácio de Buckingham, com o figurino e um carro inteiro revestido por sua obra. O conceito de "imagens fortes" ganhou então um novo significado.
Ron Mueck
Ron Mueck é um escultor australiano hiperrealista que ultiliza efeitos especiais cinematográficos para criar obras de arte. São incrivelmente realistas e se não fosse o tamanho das esculturas seria fácil confundi-las com pessoas. Nasceu em 1958 e cresceu vendo seus pais construírem brinquedos. Sua mãe fazia bonecos de pano e seu pai brinquedos e marionetes. Segundo relatos Mueck adquiriu esse perfeccionismo por causa de seu pai, que sempre exigia que fizesse tudo perfeito.
As obras são incrivelmente realistas e se não fosse o tamanho de suas esculturas certamente seriam fáceis de serem confundidas com pessoas. Ou são muito grandes ou muito pequenas, jamais do tamanho humano.
A nossa primeira reacção perante uma obra de Ron Mueck é de espanto. A nossa admiração surge quase instintivamente ao examinarmos os pormenores dos corpos humanos que invariavelmente são o tema das suas esculturas. Será o autor um artista ou apenas um excelente artesão - um técnico? É o próprio quem se coloca à margem desta polémica: "Jamais quis ser um escultor. Não sei bem porque faço isto mas não me imagino a fazer outra coisa. Não me considero um artista, isto é simplesmente a única coisa que sei fazer.
Uma das primeiras obras que apresentou foi uma escultura do seu pai, recentemente falecido, todo nu. Plena de realismo, a escultura tinha outra característica ainda mais chocante: não media mais do que 1 metro de comprimento. Que ideia macabra era aquela? Longe de ser escandalosa, tratou-se de um sentido acto de amor.
Esta é uma das enormes virtudes das obras de Ron Mueck: a fragilidade dos seres humanos apresentada de um modo cru, não seres humanos perfeitos mas precisamente o contrário. É essa qualidade que as torna insuportavelmente reais mas também profundamente emotivas, tocantes até, a que a escala monumental ou diminuta das figuras acrescenta uma estranheza inquietante. Simultaneamente reais e falsas, encarnam afinal a dualidade do ser humano, também portador, tal como Pinóquio, da verdade e da mentira.
Ron Mueck já teve sua arte exposta nas maiores galerias do mundo. O sucesso de sua primeira exposição já foi estrondoso, quer seja pela sua arte, quer seja pelo impacto que ela provoca.
A fibra de vidro tornou-se seu mármore e seu bronze.
Avaliação de Arte Bienal de Arte de São Paulo
Conforme orientação, segue as questões para pesquisa.
01. A Bienal de Arte de São Paulo colocou o Brasil no circuito internacional doa grandes eventos de Arte. Quando isso tudo começou? Onde ocorreu a 1ª edição? Quais foram os grandes idealizadores do evento?
02. Já na primeira edição, cercada de polêmicas, a Bienal causou grande impacto na cidade e nas artes brasileiras. Observe a imagem abaixo, obra do artista Suíço Max Bill,"Unidade Tripartida" e comente sua influencia nas artes brasileiras.
03. Já na segunda edição da Bienal, que premiou Volpi e Di Cavalcanti, foi inaugurada em dezembro de 1953 estendendo-se até fevereiro de 1954. Explique porque isso aconteceu. Essa edição também ganhou um apelido por conta de obra de grande artista espanhol, considerada a exposição mais importante da década. Comente qual o apelido justificando com o nome da obra e artista.
04. A Bienal, mesmo com críticas e conturbações foi crescendo. Surgiu a necessidade então de se criar um lugar definitivo e único para abrigas as edições. Quando isso aconteceu? Qual foi o nome do definitivo e atual espaço da Bienal? Qual importante arquiteto projetou esse espaço?
05. Em 1961, quando a Bienal completa seus 10 anos, fatos importantes marcaram o evento. De cunho museológico, decepcionou os críticos. Comente sobre esses fatos. (ajudinha.. rsrs... artista brasileira premiada; ação do presidente em relação a Bienal; "caráter museológico"...)
06. A identidade visual das edições da Bienal foram seus cartazes. Marcaram e apresentaram tendências de arte. Observe atentamente as imagens de alguns cartazes abaixo e comente apresentando o ano, edição e autor qua o desenvolveu.
a) 
b)
c)
b) c)
d)
e)
f)
e) f)
07. A denominada "A Bienal Pop", a 9ª edição da Bienal apresentou várias críticas e problemas. Comente os fatos que marcaram esse evento.
08. Relate como foi a "Bienal das Bienais", quando aconteceu, como tornou-se marcante para sua história, para quem foi a grande homenagem?
09. Observe atentamente o cartaz da 32ª Bienal e comente fazendo uma leitura que compõe idéias relacionadas ao tema de 2016.
10. Em 1969 tivemos a denominada "Bienal do Boicote". Explique o que levou a essa denominação. Qual era o cenário político da época? O que alguns artistas fizeram de marcante nesse evento?
11. Quando a Bienal passa a ser organizada sobre grandes temas, tornando-se um evento mais amplo?
Mostra de humor gráfico homenageia artista alagoano Hércules Mendes
arte de transformar tinta em humor é tema de uma exposição que entra em cartaz em Maceió nesta quarta-feira (16). A mostra é uma homenagem ao artista alagoano Hércules Mendes, e segue aberta a visitações até o dia 4 de abril.
“Nosso homenageado faz da sua produção um constante diálogo entre linguagens, ampliando fronteiras. Ele foi desenhista, usou o humor gráfico, a tela e a cerâmica como espaços de experimentação. Ele é um artista múltiplo”, disse a curadora da exposição, Caroline Gusmão.
A exposição, que tem início às 19h, traz peças selecionadas do acervo de Hércules Mendes, o que inclui humor gráfico, pinturas a óleo, esculturas, além de material teórico que coletou sobre a importância e a natureza do humor gráfico.
Além da curadoria de Caroline, a consultoria é do jornalista, cartunista e atual secretário de Estado da Comunicação, Enio Lins, que também vai homenagear Hércules Mendes, juntamente com outros artistas gráficos: Adnael, Adelmo Cândido, Cristina Gomes, João Sampaio, Jorge Félix, Léo Villanova, Manoel Viana, Nelson Braga, Spinassé e Billo.
Serviço
Data: De 16 de Março a 4 de Abril.
Local: Galeria Cesmac de Arte Fernando Lopes, na rua Cônego Machado, s/n, Farol, em Maceió.
Entrada: Gratuita.
Data: De 16 de Março a 4 de Abril.
Local: Galeria Cesmac de Arte Fernando Lopes, na rua Cônego Machado, s/n, Farol, em Maceió.
Entrada: Gratuita.
Marilá Dardot - Guerra do Tempo - Chácara Lane
Chácara Lane é data do final do século XIX
Construções antigas e tombadas, a Casa Modernista, a Capela do Morumbi e o Solar da Marquesa têm em comum a administração feita pelo Museu da Cidade, rede da prefeitura. No último sábado (30/1), a Chácara Lane também passou a fazer parte do time de treze casas históricas que oferecem larga programação de exposições. Inaugura o palacete amarelado a mostra Guerra do Tempo, da mineira Marilá Dardot. São 31 obras que unem a literatura às artes plásticas para discutir memória e esquecimento, entre outros temas. O curador, Douglas de Freitas, aproveitou para incluir na seleção o vídeo Quanto É? O que Nos Separa?, resultado de uma enquete feita pela artista na Praça Mauá, no Rio de Janeiro. O trabalho mostra a disparidade econômica de brasileiros a partir de perguntas como “Quanto você tem no bolso?”. Até 17/4/2016.
Tertúlia - Galeria Fortes Vilaça
Marina Saleme - O Céu que nos Protege
A prática de criação e apagamento é comum na sua prática criativa: por vezes, ela passa tinta em uma tela e começa tudo de novo
Num dia de tormenta repentina, enquanto quase todos os visitantes de um parque em Londres empacotavam rapidamente suas coisas para sair e se abrigar, a paulistana Marina Saleme decidiu ficar — e fotografar. Ela sabia que a gigante nuvem cinzenta que se aproximava era a paisagem perfeita para uma futura intervenção. Anos depois, a imagem virou ponto de partida para uma das séries apresentadas na mostra O Céu que Nos Protege, com inauguração prometida para quinta (18), na Galeria Luisa Strina. Nas mãos da artista, o simples retrato do cenário virou uma pintura repleta de sentimentos e atmosferas. Montados num processo que dá um efeito reticulado, os trabalhos revelam duas faces de acordo com o ângulo de observação. De um lado, mostram só a paisagem fotografada; do outro, a mesma imagem sobreposta pela pintura. Técnica já amadurecida ao longo da carreira de Marina, o uso das várias demãos de tinta sobre uma mesma tela foi a maneira encontrada para abordar questões aflitivas como a passagem do tempo e a inconstância da vida. Não é incomum que a artista dê uma de suas peças por terminada ao fim de um dia e, logo na manhã seguinte, comece a criar tudo novamente. Em outra série, intitulada As Verdades, a imagem de duas traves de futebol presas à areia da praia ganha paredes prateadas, “construídas” pelos pincéis. Ali, ela também explora as possibilidades da pintura sobre a foto e brinca com a nossa percepção de realidade e ilusão.
Exposição no centro Cultural dos Correios em São Paulo
Imagine ter 1 500 obras de arte contemporânea brasileira em sua casa. Sérgio Carvalho tem. E sabe o que é o melhor? Ele não é nada ciumento. Duzentas peças do acervo desse advogado e músico brasiliense estão expostas ao público no Centro Cultural Correios. Vértice é integrada por instalações de artistas como Marcelo Moscheta e Eder Santos, fotos de Pedro David e Rodrigo Braga, registros de performances de Berna Reale e Amanda Melo e esculturas como Horizonte Infinito, de Flávio Cerqueira, entre outros diversos destaques da produção atual. As peças foram selecionadas pelas curadoras Marília Panitz, Marisa Mokarzel e Polyanna Morgana e divididas em três eixos principais. Relatos reúne obras que retratam a realidade, Construções, as invenções dos artistas, e Assombros, os sonhos. A divisão temática ajuda a compor três perspectivas diferentes da mesma coleção e convida o visitante a construir uma quarta visão: a sua, em meio ao horizonte infinito de obras. Até 27/3/2016
Harun Farocki no Paço das Artes
Em cartaz no Paço das Artes, Programando o Visível conta com seis vídeos do cineasta alemão Harun Farocki (1944-2014). Trata-se da última mostra da instituição antes da mudança de local. Ela foi despejada para que o prédio comece a abrigar a fábrica de vacina contra a dengue do Instituto Butantan. Qual será a próxima sede do museu? Ninguém sabe. Vale passar por lá para se despedir, ao menos provisoriamente, e conferir as quatro videoinstalações da série Paralelo I-IV. Ali, o artista toma jogos de computador como ponto de partida para refletir sobre a natureza das imagens no século XXI. São exibidos desde games produzidos nos anos 80 — quando a computação gráfica utilizava desenhos sem profundidade — até aqueles mais atuais, em que o espaço virtual se assemelha ao universo real. O visitante é posto no papel de protagonista da brincadeira para pensar sobre a mudança da percepção de mundo do homem contemporâneo com o desenvolvimento das realidades virtuais. Ele assiste aos personagens enfrentando obstáculos como barreiras invisíveis, erros de programação e falhas de continuidade, problematizados por narrações tocadas em fones de ouvido.
que venha Bienal de arte 2016...
A noção de "incerteza" é o eixo central da 32ª Bienal, a fim de refletir sobre atuais condições da vida em tempos de mudança contínua
Sob o título Incerteza viva [Live Uncertainty], a 32a Bienal de São Paulo busca refletir sobre as atuais condições da vida e as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas. A exposição acontece de 10 de setembro a 11 de dezembro de 2016 no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, reunindo aproximadamente 90 artistas e coletivos, 54 deles agora anunciados.
Incerteza viva
Sob o título Incerteza viva, a 32a Bienal de São Paulo tem como eixo central a noção de incerteza a fim de refletir sobre atuais condições da vida em tempos de mudança contínua e sobre as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas. A exposição se propõe a traçar pensamentos cosmológicos, inteligência ambiental e coletiva assim como ecologias naturais e sistêmicas.
Para que possamos enfrentar objetivamente grandes questões do nosso tempo, como o aquecimento global e seu impacto em nosso hábitat, a extinção de espécies e a perda de diversidade biológica e cultural, a instabilidade econômica ou política, a injustiça na distribuição dos recursos naturais da Terra, a migração global, entre outros, talvez seja preciso desvincular a incerteza do medo. A incerteza está claramente conectada a noções endêmicas no corpo e na terra, com uma qualidade viral em organismos e ecossistemas. Embora esteja atrelada à palavra crise, não é equivalente a ela. Incerteza é, sobretudo, uma condição psicológica ligada aos processos individuais ou coletivos de tomada de decisão, descrevendo o entendimento e o não entendimento de problemas concretos.
A noção de incerteza faz parte do repertório de muitas disciplinas – da matemática à astronomia, passando pela lingüística, biologia, sociologia, antropologia, história ou educação. Diferentemente do que acontece em outros campos, no entanto, a incerteza na arte aponta para a desordem, levando em conta a ambiguidade e a contradição. A arte se alimenta da incerteza, da chance, do improviso, da especulação e ao mesmo tempo tenta contar o incontável ou mensurar o imensurável. Ela dá espaço para o erro, para a dúvida e até para os fantasmas e receios mais profundos de cada um de nós, mas sem manipulá-los. Não seria o caso, então, de fazer com que os vários modos de pensar e de fazer da arte pudessem ser aplicados a outros campos da vida pública?
Aprender a viver com a incerteza pode nos ensinar soluções. Compreender diariamente o sentido da Incerteza Viva é manter-se consciente de que vivemos imersos em um ambiente por ela regido. Assim, podemos propor outras formas de ação em tempos de mudança contínua. Discutir incerteza demanda compreender a diversidade do conhe- cimento, uma vez que descrever o desconhecido significa interrogar tudo o que pressupomos como conhecido. Significa, ainda e também, valorizar códigos científicos e simbólicos como complementares em vez de excludentes. A arte promove a troca ativa entre pessoas, reconhecendo incertezas como sistemas generativos direcionadores e construtivos.
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